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Cine Liberación

CINE MILITANTE
Una categoría interna del tercer cine

En un trabajo anterior, definíamos tres tipos de cine: el primer cine o cine abiertamente comercial, vinculado al modelo americano, el segundo cine o «cine de autor», una variante del primer cine y sujeto como aquél a los «poseedores del cine» o a1 cine de la plusvalía; y el tercer cine, o cine de liberación.
Estas notas tienden a desarrollar aquel trabajo particularizando en el estudio de una de las categorías del tercer cine, si categoría más avanzaoa: el cine militante.
El tercer cine, «aquél que reconoce en la lucna antiimperalista de los pueblos del Tercer Mundo y de sus equivalentes en el seno de las metrópolis la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo”, es un hecho suficientemente nuevo como para que carezca aún de un riguroso nivel de análisis y de crítica; sin embargo comienza a ser necesaria la precisión de ciertas definiciones. Por ejemplo: cuándo el tercer cine juega un rol de cine militante; qué circurnstancias delimi­tan en los países no liberados el campo del cine militante del resto del tercer cine? qué es lo que define el carácter militante de una película?; ¿cuál es el rol del grupo de cine militante?
Estos y otros interrogantes están siendo respondidos, al menos provisionalmente, desde los distintos ámbitos del tercer cine. No obstante, el nivel de las respuestas no se halla todavía a la altura de la efectividad del trabajo reali­zado. Este ha sido suficienternente importante como para necesitar de una racionalización acorde con su desarrollo: los 9 filmes producidos en Chile entre el 69 y el 70 por la Unidad Popular, el P. Comunista, el MIR, la GUTCH; los nuevos canales de difusión política abiertos en Vene­zuela con la «Distribuidora del Tercer Mundo»; la cons­truccion en Uruguay de la «Cinemateca del Tercer Mundo» y su trabajo intensivo de producción y exhibicio­nes; la creación de nucleos de cine militante como «Cine Popular Colombiano» (Colombia), o “Realizadores de Mayo” (Argentina, 1969); el desarrollo a nivel nacional de los Grupos de Cine Liberación (Argentina); los 25.000 asistentes a  proyecciones deLa hora de Ios hornos en sólo 8 meses del 70 en nuestro país, vinculados a un trabajo de las organizaciones políticas que se desarrolla a través de cientos de pequeños actos; la gestación de una corriente de cine militante a nivel continental con sus núcleos de apoyo a Cuba, México, Venezuela; Colombia, Brasil; Chile, Pera’, Uruguay, Bolivia; Argentina… ¿No resulta todo esto un poco insólito, en tanto es producto de un trabajo que apenas tiene dos o tres años de explici­tación?
Definir, o intentar ciertas definiciones de carácter provi­sorio, utiles para una racionalización mayor de este cami­no emprendido, pasa a ser hoy una tarea imprescindible, pasada ya la etapa inaugural de mutua celebración. Porque la responsabilidad que cabe a quienes abordan el cine militante es mucho mayor que la que correspondía a los realizadores del tercer cine. Y es mayor precisamente por­que los propulsores de un cine de militantes no intentan ahora solamente una labor de descolonización cultural, o la recuperación de una cultura nacional, sino que se porponen complementar a través de su actividad militante (así asumen antes que nada su obra político-cinematográfica), una política revolucionaria, aquella que conduce a la destrucción del neocolonialismo, a la liberación nacional de nuestros países y a la construcción nacional del socia­lismo. En suma, la. responsabilidad es mayor porque lo que seintenta explícitamente es la construcción de un cine militante revolucionario (tanto paralo estratégico como para lo táctico), y esa tarea es lo suficientemente ambiciosa como para que los problemas y riesgos que le atañen deban de ser estudiados con el mayor rigor posible. Pero, ¿podríamos establecer acaso definiciones o tesis herméticas? Si lo hiciéramos, ¿no estaríamos atentando precisamente contra la mayor virtud y cualidad de esta tentativa: su carácter de hipótesis y de inconclusión? Vale decir, el mismo que de algún modo marca a los proyectos revolucionarios en nuestro continente.
Por estas razones, y aunque por momentos las notas sobre el terna resulten quiza excesivamente tajantes, no pretendernos con ellas otra cosa que estimular una busqueda, provocar una problematización superior alrededor del camino inaugurado. La práctica por si sola no alimen­tará en la medida suficiente ese proceso. El mismo requiere ya, y con cierta ungencia, de una indagación crítica que si bien sólo es posible a partir de la propia práctica, se distancia de ella para racionalizarla y afirmar su desarrollo a niveles superiores.

EL CINE COMO HECHO POLITICO

Todo cine al ser vehículo de ideas y modelos culturales, e instrumento de comunicación y proyeccción social, es en primer término un hecho ideológico, y en consecuencia también un hecho político.

Cine político es el de Lumiere y el Griffith, el de Chaplin y el de Grierson, el de Eisenstein y el de Jerry Lewis, el de Glauber Rocha y de Jacopetti. Todo género cinematográfico, sea el que corresponde la la comedia rosa o el que se enrola en el drama épico, el policial o el documental, están concebidos y determinados por una concepción ideológica siempre definible, y cuya proyección política escala las más de las veces a ola propia conciencia del autor. El cine, como ideología, viene a confirmar, negar o corregir los niveles de conciencia existes en los espectadores (el pueblo), y por lo tanto alcanza insidencias traducibles siempre en términos políticos. Estas insidencias pueden ser cualitativamente diferentes de las que esperaban los autores subjetivamente convencidos de que lo que buscaban no es otra cosa que “profesionalización”, “lenguaje”, “experimentación”, “belleza”, etc. Pero al margen de las intenciones premeditadas o ingenuas, la obra tiene siempre, en el contacto vivo con una realidad en transformación, una praxis política cuyos niveles pueden determinarse en cada circunstancia.
Si no se suele realizar un análisis ideológico político de las obras cinematográficas, no es porque no le corresponda tal análisis en primera instancia, sino porque buena parte de las instituciones analíticas, teóricas y críticas, está regida por una concepción ideológica cuya política es la de esterilizar el cine como circunstancia política, lo que no pasa de ser una de las tantas formas de definirse políticamente respecto del cine, de la cultura, o de la vida. Esta concepción y esta política tienden a despolitizar (castrar) el cine, del mismo modo que tratan de despolitizar la cultura, la ciencia o la mentalidad del hombre. (…)
Si hubiera entonces que hacer una primera gran categorización en lo interno del cine, la misma no sería indudablemente “cinematografista”, sino que debería tender a esa realidad primera que define al cine, y que no es ni la técnica, ni la industria, ni el “arte”, ni el comercio, ni el propio cine, sino la ideología sustentada por cada obra en particular. Afirmaríamos de este modo que existen solamente en primera instancia, dos tipos de cine, y que los mismos responden a las dos concepciones ideológicas que se enfrentan actualmente en el mundo. Una concepción burguesa-imperialista dirigida a convertir al hombre en objeto que se autoconsume, y una concepción antiimperialista –en términos universales, socialista—destinada por el hombre a desarrollar todas su facultades creadoras. (…) Aquellos que creen no estar ni en una ni en otra, terminan siempre definiéndose a través de su práctica en alguna de ellas, aunque subjetivamente pretendan mantener incólume su presunta “independencia”.
Conviene marcar estas definiciones previas, porque tanto el sistema como sus ingenuos u obsecuentes servidores, intentan mostrar el cine político como una categoría particular –generalmente marginal—del cine. Existiría de esta forma EL CINE con mayúsculas, un hecho incontaminable por la política y sólo apto para ser analizado y medido “desde sí mismo”, y por otro lado el “cine político”, una categoría subalterna –por más que a veces puede estar de moda en las revistas especializadas–. (Este cine se convierte en CINE, cuando reconociéndosele también como “político”, se inscribe directa o indirectamente en la política del propio sistema.) En consecuencia todo el mundo conoce a Fellini, Godard, Passolini, Costa-Gravas, etc., y muy pocos o casi nadie a oído hablar en nuestro país de Chris Marker, Joris Ivens, Santiago Alvarez, Mario Handler, Pedro Chaskel, Carlos Alvarez, Lonje Sole, etc. El cine de estos últimos realizadores vendría a ser “documento pafletario”, “cine d epropaganda”, en fin, “cine político”, definiciones aparentemente ambiguas, pero destinadas si no a su proscripción, a una subestimación al menos, a una categorización que lo ubica solamente para “gente especializada” o para “entendidos de cine”, un “cine para elites”. Y es que la tentativa del Sistema de “focalizar” aquellas experiones más avanzadas del pueblo, no sólo existe para el accionar político explícito de aquél, sino para las obras que traduzcan también, implícita o explícitamente, una política contraria  a las clases dominantes.
(…)
Este es el cine nuestro, enfrentado al de ellos, a veces en su propio terreno y utilizando también recursos en algunos momentos semejantes; un cine que nosotros calificamos como tercer cine: “un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo a hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad nacional en cualquiera de sus experiones”. Y es que el tercer cine admite una diversidad de géneros y de categorías tan múltiples como múltiples son los objetivos diarios que emanan del proceso mundial y nacional de liberación.
Las diferencias entre los géneros y categorías de nuestro cine, residen en que los mismos cumplen roles diferentes y están destinadas a satisfacer distintos objetivos. Roles y objetivos que no pueden ni deben mezclarse y que tampoco son necesariamente extensibles de un ámbito a otro ámbito, de un país a otros país, y a veces d euna región a otra región, es decir, de una circunstancia política a otra circunstancia política.

HACIA UNA CARACTERIZACIÓN DEL CINE MILITANTE

Hemos dicho que el cine es también política, o bien que todo cine es cine político; señalamos además que lo que divide al cine son, en primera instancia, concepciones ideológicas traducibles en cada situación a términos políticos. Ahora bien, ¿qué es dentro del cine que corresponde a una ideología liberadora (tercer cine) el cine militante? ¿Todo el cine nuestro en un cine militante? ¿O lo es solamente aquél que aborda una temática explícitamente política? ¿Será en cambio el que ha sido producido y utilizado por organizaciones partidarias?
Arriesgaremos una rimera hipótesis: el cine militante es aquel cine que se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyatura de una determinada política, y de las organziaciones que la lleven a cabo al margen de la diversidad de objetivos que procure: contrainformar, desarrollar nivles de conciencia, agitar, formar cuadros, etc.
Sin emabrgo, esta hipótesis requiere algunas precisiones: los países llamados socialistas, al igual que ciertas organizaciones de masas (partidos socialistas o comunistas europeos, etc.), tienen su propio cine militante, y es de suponer que los problemas que ese cine vive en una o en otra situación no deben ser necesariamente los mismos como tampoco son los objetivos tácticos, e incluso estratégicos, que se dan. Por otra parte, los países que construyen realmente el socialismo, aquellos que se han liberado efectivamente, o los que están en proceso de liberación (la mayor parte de los países el tercer mundo), poseen ya, o comienzan a construir, un cine militante que ya se inscribe en la hipótesis anterior.
¿Pero, vamos a hablar de un cine militante en términos generales, o conviene que profundicemos aquellos aspectos que hacen a un cine militante políticamente revolucionario en países todavía no liberados? Preferimos esto último; al menos es la situación que conocemos más de cerca. Lo cual no impide que establezcamos alguna referencia entre nuestra situación y la de aquellos países verdaderamente liberados, caso Cuba, más próximos a la realidad argentina. Es decir, cuando hablamos de cine militante nos estamos refiriendo a aquel integrado a una política revolucionaria en países no liberados, o bien en países que construyen el socialismo en una situación cercana a la nuestra.
Si antes dijimos que todo cine es cine político, podríamos agregar ahora que todo cine en un país en el que el pueblo ha conquistado el poder y construye su liberación definitiva, es un cine político, militante y revolucionario.
Pero, dando ejemplos: ¿todo el cine cubano el un cine político, militante y revolucionario? ¿Lo es acaso Memorias del subdesarrollo, de Gutiérrez Alea, que para el criterio cinematográfico (y el político) dominante, es cuando más “cine de autor”? ¿Lo es Historia de un ballet de Massip, que para la mayor parte de los críticos que encuadrado como “filme musical”? Aparentemente, y para la concepción neocolonizada reinante, el cine político militante cubano sería tan sólo la obra de Santiago Alvarez, David de Pineda Barnet, Madina Boe de Massip, Tercer Mundo, tercera guerra mundial de Julio García Espinosa, los noticiarios del ICAIC, etc. Es decir, las pelícilas donde la militancia se hace explítica. Pero, ¿esto significa acaso que aquellos “filmes de autor”, “musicales”, etc. no cumplen realmente un papel militante, tanto o más efectivo que los “documentales revolucionarios”?
Si partimos de la base de que Cuba es un país liberado, y que se rige por un Estado Revolucionario en el que, a través de sus organizaciones naturales, se expresa la democracia el pueblo, todo el cine cubano pasa a inscribirse en la categoría de cine político militante y todos los géneros y categorías del tercer cine se sintetizan gracias al poder revolucionario, en cine militante. Es decir, cine asumido “como instrumento, complemento o apoyatura de determinada política y de las organizaciones que la llevan a cabo”. En este caso, la política es la que la revolución popular triunfante define a través de sus organizaciones: el INCAIC, brazo político-cinematográico de la revolución. La propia revolución y sus respectivas organizaciones habrán encontrado suficientes motivos políticos, para producir, relaizar y difundir y asumir como propio, no sólo un “documentario sobre la lucha armada” sino también un “filme musical”, un “filme de autor” o un “dibujo animado” para niños. Porque lo cierto es que a un proceso liberador contribuye tanto el hombre que aprieta el gatillo de su arma, como el que hace relaciones diplomáticas en los lujosos salones de enemigo, como el que realiza aquellas tareas aparentemente insignificante de la retaguardia. Lo que define lo revolucionario de un hecho no es la forma en que este hecho se expresa sino el papel transformador que alcanza en determinadas circuntancia (táctica) tras una estrategia de liberación. Por ello, tan equívoco es suponer que el militante revolucionario sólo es aquel que anda con el arma al hombro, como afirmar que el cine militante revolucionario es el que solamente habla de política y presenta luchas explícitamente armadas. (…)
Es decir, que el tema o la manera en que una política se exprese no definen por sí mismas un carácter militante o no militante, sino que la militancia deviene de la relación del filme con su circunstancia concreta, de la efectividad o justificación revolucionaria que pueda surgir de esa relación. (…) Y ello es así porque aquel filme puede encuadrarse en la batalla ideológica por afirmar una cultura nacional, elemento también básico de una guerra de liberación. (…)
Pero de estas afirmaciones surgen nuevos interrogantes: ¿Habrían realizado los militantes cubanos, antes de liberarse, un filme sobre el ballet o un dibujo animado para niños? Probablemente (o seguramente) no; y es que las prioridades que surgían de aquella otra circunstancia, los hubieran obligado a otro tipo de filmes o bien a otro tipo de acciones políticas ajenas al cine. En caso de haber existido cineastas dedicados a realiar por sí mismos aquel tipo de cine, ello no significaría que las organizaciones revolucionarias lo asumieran como “instrumento, complemento o apoyatura” en la lucha por el poder popular. Indudablemente no se habrían opuesto, pero al no encararlos, en ese momento del proceso revolucionario, como prioridad o como necesidad específica de la guerra, le quitarían estos filmes el carácter militante que ahora pueden tener. Es decir, la categoría de cine militante no es unívoca, ni universal ni atemporal, sino que se redefine siempre desde cada circunstancia histórica concreta.
(…)
Arriesgamos otra hipótesis, que precisa aún más las afirmaciones anteriores: lo que define a un filme como militante revolucionario no son solamente la ideología ni los propósitos de su productor o realizador, ni aún siquiera la correspondencia exietente entre las ideas que se expresan y una teoría revolucionaria valida en determinados contextos, sino la propia práctica del filme con su destinatario concreto: aquello que el filme desencadena como cosa recuperable en determinado ámbito histórico para el proceso de la liberación.
Las ideas o los instrumentos de propagandización importan más que por su origen, por el sentido que les imprimen aquellos que se apropian de ellas, es decir, por la instrumentalización que se les da. (…)
Volviendo al cine, un filme militante cubano, por ejemplo, no se convierte necesariamente en un filme militante en la Argentina si es que no sirve a las necesidades políticas de las organizaciones revolucionarias locales. Estas organizaciones no asumirían como un cine militante propio todo el cine cubano, sino aquellas películas que contribuyan en mayor medida al proceso actual de nuestra liberación. Y de igual modo habría que agregar entonces que no todo cine revolucionario en la Argentina, cumpliría, obligatoriamente, ese rol en cualquier otro país, ya que al margen de su circunstancia específica puede, tal vez, no sobrepasar un nivel culturalista e incluso reformista.
(…) ¿Quién es el que define el carácter militante de una obra? (…) Nos remitimos nuevamente al pueblo como fuente de medida, y establecemos una hipótesis más: Un cine es militante revolucionario en tanto el pueblo, a través de las organizaciones representativas y revolucionarias que va generando en el proceso liberacionista, le otorgan, implícita o explícitamente ese carácter. En Cuba, el ICAIC y la dirección revolucionaria; en el resto del continente las organizaciones y los movimientos nacionales de liberación.
Este cine no reconoce en primera instancia otra especificidad que la política, otra operatividad, otros frentes, otros lenguajes y otra crítica, que no sean, políticos. No es un cine para el cine, ni puede ser juzgado como militante desde el cine. Todo aquello que hace a su conformación productiva, realizativa, estética, o a su instrumentalización y comercialización, a su crítica o a su teoría, alcanza máxima validez cuando se formula desde el propio ámbito político en el cual cumple su práctica efectiva. Un ámbito eminentemente autocrítico y colectivo, en el que, por ejemplo, términos como “libertad de expresión” dejan de ser abstracciones para iluminarse a través de una voluntad conjunta de creación y liberación.

EL CINE MILITANTE EN LA ARGENTINA

En algunas situaciones, como la de los países socialistas o las sociedades imperialistas con una iquierda institucionalizada a nivel de masas, el cine militante puede nacer orgánicamente de arriba hacia abajo, como producto de las resoluciones del ministerio respectivo o de la comisión de cultura de turno. En Italia, por ejemplo, el partido Comunista ha montado una de las estructuras más importantes de cine militante al servicio de su política (Terzo Canale), en un país no liberado. (…) Pero junto a este aparato del PC, actúan también, aunque con muchos menos recursos, otro canal integrado en su momento por grupos del movimiento estudiantil que evino luego en Colletivo de Cinema Militante. Este canal que responde a la aparición de corrientes de nueva izquierda en los países centrales, se mueve con una metodología de trabajo completamente distinta a la del Terzo Canale (…)
En Chile, los partidos de izquierda nucleados en la Unidad Popular produjeron mediante su comando cinematográfico diversos filmes para las campañas electorales (…)
Italia y chile muestran ejemplos de un cine militante que nace del centro a la periferia, impulsado y controlado desde las organzaciones de masas, por lo general socialistas o comunistas. En otros países las organizaciones han montado o facilitado la creación de circuitos de difusión a nivel sindical, barrial o estudiantil, como en el caso de “Distribuidora del tercer Mundo” (…) Regiones donde el proceso de liberación se da de manera distinta, generaron a su vez experiencias de nuevo tipo, como las vividas en Vietnam del Sur. (…)
La sitiación argentina es obviamente diferente a la de la mayor parte de estas experiencias. (…)
En la Argentina el cine en general nace como producto de la expansión imperialista de fines del siglo pasado. Surge integrado a un aparato mundial digitado por los dueños universales del cine, es decir, por los grandes productores y distribuidores yanquis. Esta situación domina la fisonomía del primer cine en nuestro país, cuyo apogeo fue hacia los años 1940/45.
La aparición en europa de un “cine de autor” que intentaba rescatar la presencia del realizador, como individualidad, frente a la estandarización hollywoodense, generó también sus equivalentes dentro del país. Algunas expresiones de este segundo cine (“Nuevo Cine”) aportaron sin embargo al proceso anterior, proceso que también había generado obras importantes: el cine de Romero y de Ferreira, la obra de Torres Ríos; algunos filmes de Soficci, Hugo del Carril, etc. Y es que el cine llevaba ya desde sus inicios, aunque fuera de manera limitada, una actitud crítica que con el transcurso del tiempo y al compás del proceso interno y externo de liberación, iría alcanzando niveles más lúcidos. Es decir, nuestro cine, las bases de descolonización de un Tercer Cine estaban ya presentes en la Argentina, en el primer y en el segundo cine.
A diferencia de otros países en los que la evolución de algunas generaciones de realizadores se dio de manera co­lectiva, en la Argentina los cambios se produjeron a través de violentas rupturas. La carencia de un cine de descolo­nizacion suficienternente afirmado (como lo fue el cinema nuovo brasileño), se hizo que el cine militante no naciera como producto decantado de una solida experiencia previa, sino como salto ruptura con muy pocos antece­nentes locales inmediatos (apenas el cine documentalista, Tire dié de Birri, etc.). Nace también en un momento en que la línea de nacimiento de un Tercer Cine (Birri, Murúa, Favio, Martínez Suárez, etc.), parece momentáneamente agotada y en que los nuevos realizadores, antes que haber profundizado las experiencias previas, están dominados por una actitud mucho más atrasada en relación al proceso racional que la que asumieron los integrantes de la primera generación del llamado nuevo cine argentino.
Carentes entonces de una realidad que en términos de cine pudiera proporcionar algún aporte serio a la construcción de lacultura nacional, el cine de descolonización en la Argentina debió buscar esos aportes en las ideas que el pueblo tiene sobre la cultura y que se expresan fundamentalmente a través de su propia, práctica política. El cine militante retoma los hilos de un cine nacional presentes en el primero y en el segundo cine, pero los redefine en la cultura que, actualmente, se expresa en su más alto nivel mediante la lucha política por el poder popular. Es decir, nace en el año 68 constituyéndose no sólo en lo que los críticos generalmente denominan “cine político”, sino en la expresión más elevada del cine nacional. El cine militante pasó de este modo a ser cine nacional por excelencia, ya que por el momento se carecía y se sigue careciendo de otras expresiones cinematográficas, culturalmente válidas, que no sean las explícitamente políticas.
Significa esto que ¿sólo lo explícitamente político y militante define hoy en la situación argentina a un cine nacional de descolonización? No, pero lo cierto es que por el momento lo sigue definiendo. Y ello no es sólo producto de la situación de censura y de represión existente, ni de los problemas económicos y productivos tam­bién reales, ni de la falta de adecuados canales de difusión, sino también por la carencia de realizadores ideoló­gica y políticamente descolonizados, capaces de enfrentar seriamente esas dificultades. El país sigue siendo concebido y analizado desde el cine, y este cine, como la mayor parte de las superestructuras neocolonizadas poco tiene que ver con el país real. Las películas que se reali­zan están incapacitadas de competir con el cine extranjero y ello es producto de las maniobras y trampas del Sis­tema, pero también es resultado del poco interés que despiertan en el público al cual pretenden dirigirse. Lo que el llamado nuevo cine argentino está expresando, en su variante neonuevo cine,se halla muy por debajo no ya de lo que el espectador argentino necesita, sino de lo que ese espectador sabe. Las revistas los medios masivos de comunicación del Sistema aportan a ese espectador un nivel de informaciones (desinformantes) muy superior al de ese mismo cine con el agravante de que la ideología de aquél no sale tampoco de los marcos de la ideología del Sistema.
A nadie le caben dudas que de no existir la represión vigente, un filme como La hora de los hornos, por ejemlo, podría alcanzar una recepción muy elevada dentro del público nacional y se constituiría, incluso, en un hecho industrial con pocos precedentes. (Difundido en circuitos marginales a los del Sistema sobrepasó ya con creces la cifra promedio de espectadores de todos los filmes del nuevo cine argentino). Es decir, que un cine militante, como todo aquel cine que profundice seriamente los problemas y la temática de nuestro tiempo y de nuestra circunstancia, puede encontrar un marco receptivo de impor­tantes dimensiones. Pero ese marco existe solamente a partir de que el realizador ubique al cine desde el país y no al país desde el cine.
Esta ubicación lo lleva obligatoriamente a enfrentarse con la realidad de la represión cinematográfica, que no es ni mayor ni menor que la que se ejecuta contra cualquier frente de la vida nacional; pero del mismo modo que todos los sectores nacionales inventan, construyen y re­crean las formas de contrarrestar la represión, al hombre de cine –enmarcado y definido dentro de ese contexto-le corresponde hacer lo propio. No rechaza el cine de masas por ultraizquierdismo ni por sectarización. Lo hace simplemente porque los circuitos de comunicación de masas en la Argentina están en rotundo enfrentamiento con las necesidades populares. Cultura de masas (entendida como aquella que puede acceder a las masas desde los gigantescos medios de comunicación oficiales) es una realidad antagónica a cultura (entendida como producción de valores populares, en función del desarrollo histórico y liberador de las grandes masas. Es decir, que un cine de descolonización, como parte de una cultura nacional y popular en construcción, carece en las actuales circunstancias de posibilidades de acceso a las masas, en tanto los circuitos dominantes son la negación de los intereses populares. (…)
¿Podemos ignorar acaso la necesidad de dar batalla también en lo interno de las instituciones dominantes? Indudablemente no. Todo lo que signifique desatar contradicciones dentro del régimen, o desnudar aún más a ojos del pueblo múltiples formas de represión existentes, o disputar el control de una u otra institución –tareas en las cuales ha quedado absorbida la política reformista—tienen un indiscutible valor en tanto sirva al desa­rrollo del poder de decisión popular. Pero el cambio de las instituciones dominantes no se resuelve sustancialmente por la labor interna que se desarrolle en el seno de las mismas, sino por la combinación de esa labor con otra mucho más fundamental: la construcción de nuestras propias «instituciones» radicalmente antagónicas de las del Sistema. (…) El cine militante en la Argentina ha nacido como parte integrante del mismo proceso de liberación nacional y social que a través de diversas expresiones sacude al continente y que en nuestro país se llama desde hace 25 años peronismo. (…)
El peronismo tiende a desarrollar su política, su nivel de organización y su dirección en un proceso de reactualización ininterrumpida: es decir –necesita– a fin de con­servar su vigencia antiimperialista, una conformación inte­gralmente revolucionaria que le permita cumplir hoy el papel avanzado que cumplió cuando condujo al pueblo al poder en 1945. El cine que deviene de esta situación es ciertamente un cine militante, pero no excede aún el nivel de proyecto de cine revolucionario. La categoría de lo revolucionario la determinará el desarrollo de este proceso en la medida que verifique esa política efectivamente comoproyecto.
(…)

EL GRUPO DE CINE MILITANTE

¿Puede ser considerado militante un cineasta o un grupo de cine cuando no está integrado a una organización o a un ámbito político organizado? Entendemos que no, ya que la categoría rnilitante sólo es determinable a partir de la obra y la práctica realizada desde encuadramientos orgánicos de militancia. Marginado de una relación orgánica efectiva, un cineasta o un grupo de cine puede realizar sin embargo cierto tipo de filmes «políticos”, pero los mismos no podrán definirlo más allá de proyecto de gru­po de cine militante. Un proyecto de trabajo que a veces puede realizar obras consideradas como militantes –por el uso que se les imprime– pero una consideración que no excederá la coyuntura en tanto exista la marginación orgánica. Porque ¿hasta donde puede tener eficacia política y coherencia revolucionaria la obra de un grupo de cine cuya práctica política es parcial, que por momentos puede residir solamente en armar en moviola un filme con material de noticiarios colocándole un texto “revolucionario”? Indudablemente los niveles de eficacia y coherencia están condicionados por la vinculación de parte del grupo o del realizador a una práctica política concreta que excede el propio trabajo cinematográfico. Y esto es así porque en tanto grupo de cine, o en cuanto intelectuales, no hay posibilidad –al menos seria—de verificar en los hechos la corrección o incorrección de una propuesta ideológica o política. Y lo que define precisamente lo acertado o no de una estrategia, es la práctica cotidiana y viva a través de un método de trabajo.
Sin embargo, la práctica del grupo de cine integrado a una organización o a un ámbito político, es uña práctica de complementación que se da fundamentalmente en el plano superestructural. No  es suya, en tanto comando cinematográfico de la organización, la responsabilidad principal en ningún otro frente. Desde su «especificidad», es decir, desde aquello que le ha sido encomendado por la organización satisface las necesidades materiales audiovisuales en lo referente a la propaganda, agitación, concientización, etc. Su mayor responsabilidad es el dominio completo de los recursos que maneja y que lo definen precisameate como grupo militante de cine. Ello no impide de ningún modo que el grupo en su totalidad (o parte del mismo), se desplace al margen de su responsabilidad con el cine,  hacia actividades en otros frentes no necesariamente superestructurales o de complementación. Pero en ese caso no actúa ya como grupo militante de cine, sino como grupo militante de determinado frente en el cual las relaciones, los compromisos, las tareas, las respon­sabilidades y los objetivos serán precisamente las de ese nuevo frente y no las peculiares al trabajo de los medios audiovisuales. Dejará de ser militante cineasta para convertirse en militante sindical, estudiantil, etc., lo que no impide que pueda atender varios frentes simultáneamente. Lo que importa es tener muy presente la “especificidad” y los problemas que suelen ser particulares a cada uno de ellos, en suma, no mezclar los roles.
            El grupo militante de cine no aspira a ganar gente para sí, sino para la organización y el ámbito en donde actúa. Los compañeros que son ganados mediante la labor de complementación en la que participa, pasan a integrarse a los diver­sos frentes del ámbito o de la organización. Mientras estos ca­pitalizan para sí todo tipo de desarrollo, el grupo de cine lo hace con aquellos aspectos que estén vinculados a lo específi­co de su actividad, siempre que ello se considere –desde la organización– necesario.
            El grupo militante de cine no forma tampoco militantes políticos. Los militantes se construyen a través práctica política general desarrollada por las organizaciones, práctica en la cual el cine es apenas un instrumento complementario entre otros. El cine contribuye a la politiza­ción y a la formación ideológica del militante pero la misma sólo se define y resuelve desde el seno de la organización, dueña de una práctica global ejercida en múltiples frentes de trabajo. (…)
Un cuadro militante que opera mediante el cine, sintetiza dos experiencias complementarias: la militancia política básica en tanto integrante –o proyecto– de la organi­zación a la cual se va incorporando; y la militancia “específica” con la herramienta que utiliza (los medios audiovisuales), y que tiene características peculiares no exten­sibles a otros frentes.

 

LA PRÁCTICA DEL CINE MILITANTE

La práctica del grupo de cine militante es siempre una a práctica política colectiva en la cual cada compañero ya no es un técnico circunscripto a un trabajo específico sino un militante que asumen, investiga, discute, elabora y realiza el hecho político a procesar cinematográficamente. Esta práctica se da fundamentalmente en dos grandes momentos:
I. Elaboración-realización 
II. Difusión-instrumentalización
En lo que hace al momento de la elaboración-realización, conviene diferenciar tres etapas:

1. Elaboración

Esta etapa es la menos “específica” del grupo ya que en ella la definición del trabajo deviene de un estudio profundo de objetivos políticos a determinar en el seno del encuadramiento o del ámbito político organizado. Es la etapa donde prima el debate político colectivo alrededor del por qué y del para qué del hecho concreto que es el filme.
La decisión de realizar una película militante exige previamente dar respuesta a una serie de interrogantes entre los cuales enumeramos los que creemos de mayor importancia.

  1. ¿Cuál es el objetivo político del trabajo? ¿Es un objetivo táctico o estratégico? ¿Es a corto, mediano o a largo plazo? ¿Se trata de agitar un acto? ¿Ayudar a la formación de cuadros? ¿Propagandizar un hecho? ¿Con­trainformar rápidamente sobre un suceso coyuntural? ¿Explicar didácticamente el uso de determinadas técnicas? ¿Profundizar y concientizar en torno a un tema? ¿Acom­pañar un hecho de acción directa?, etc. En esta pregunta está implícita la definición del conjunto del proyecto: el tema, el destinatario, la forma, el lenguaje, etc. (…)
  2. ¿Por qué hacer un filme y no otra cosa? Las organizaciones cuentan hoy con una serie de instrumentos de trabajo entre los cuales el cine apenas cubre algunos objetivos (…) Se justifica la realizción del filme cuando éste puede ser políticamente más útil y más eficaz que cualquier otro instrumento: una pintada, un folleto, un volante, un periódico, un artículo, una cinta grabada, una cconferencia, etc., es decir, aquellos elementos que complementan las acciones políticas concretas: los actos, las movilizaciones, el trabajo organizado, etc. (..)
  3. ¿Cuál es el objetivo temático del filme? Ya no se trata de definir el objetivo político sino el tema que el fime debe abordar y obviamente debe cubrir mejor que ningún otro tema los objetivos políticos que se buscan. Son estos objetivos los que llevan a elegir un tema por encima de otro, en la medida que aquellos objetivos están claros en lo interno de la organización.

(…) Es decir que la elección (del tema) está siempre condicionada por el destinatario y por la coyuntura en la cual el filme se utiliza.
(…)

  1. ¿A quién nos dirigimos en cada filme particular? (…) Un filme militante siempre se dirige a un destinatario histórico, que es la clase trabajadora y el pueblo, pero a ese destinatario general se llega a veces a través de una serie de destinatarios inmediatos y específicos. (…) Un filme militante debe estar dirigido a un público (…) concreto: la clase trabajadora urbana, el proletariado rural, el movimiento estudiantil, los compañeros de una fábrica o de una región en conflicto, un público de otros países, los cuadros de una organización política, etc. La direccionalidad de la utilización es lo que permite un trabajo más eficaz, lo cual no invalida que la película no cumpla al mismo tiempo resultados también importantes en otras áreas distintas a la elegida. (…) Lo que importa es precisar el destinatario concreto o principal sobre el cual se actuará en mayor medida.

(…)

  1. ¿Qué posibilidades materiales y políticas tenemos para difundir el filme militante? (…) En nuestros países la difusión miliatnte no escapa a las limitaciones que la situación de guerra y de represión interna impone a toda actividad revolucionaria. Habrá coyunturas en las cuales se puede operar aún a nivel masivo desde canales culturales, universitarios, sindicales, etc., y en cambio, habrá situaciones donde incluso será difícil operar a nivel clandestino. (…)

Los objetivos políticos y temáticos llevan marcado implícitamente su canal de difusión. Una película para la formación de cuadros, o un audiovisual didáctico para los mismos fines, implican un trabajo de difusión interna y subterránea. (…)
Es decir que hay filmes que se agotan en contadas semanas como hay otros que pueden mantener vigencia de años. Filmes que llegarán apenas a mil compañeros (exitosamente) y filmes que no se justificarán si no llegan a cientos de miles de personas.
Cada filme debe cumplir su objetivo, por lo tanto una película no es más importante que otra porque llegue a mayor cantidad de gente, o porque se difunda pública o clandestinamente, sino por lo que aporte a los objetivos políticos buscados.
(…)

2. Realización

Si el conjunto del ámbito político discutió y precisó los objetivos del filme, las posibilidades mediatas o inmediatas de la difusión, el ámbito de instrumentalización, e incluso las técnicas y los recursos expresivos a utilizar, la etapa de la realización incumbe esencialmente al grupo de cine. En él deposita la organización toda su confianza; y al grupo le corresponde estar a la altura de las expectativas y de los objetivos políticos existentes.
A. Expresión, lenguaje, forma:
(…)
Cada, película requiere una gran dosis de invención: una forma, una clave realizativa, en fin, la elección de un lenguaje y no otro. (…) Lo que habla es cada imagen, cada sonido y el ordenamiento que se les da. Un filme militante está la logrado cuando su expresión ayuda a reflexionar, concientizar, agitar o movilizar en torno del tema y los objetivos prefijados, cuandop los ha enriquecido desde el nivel más racional hasta el más íntimo y sensible.
La labor del militante cineasta no es sólo colocar una voz que diga “ideas revolucionarias”, o unas imágenes que muestren a un policía golpeando a una mujer. Antes que nada parte del .hecho de que está obligado a reconsiderar las propias formas de la expresión y del lenguaje exis­tentes que han sido creadas no para un cine revolucionario, sino precisamente para satisfacer las necesidades de los poseedores del cine.
(…)
Si existe un desafío para quienes tenemos la resonsabilidad de expresarnos políticamente mediante el lenguaje cinematográfico, ese desafío reside en que seamos capaces de aportar también a la gran batalla ideológica, cultural (y política) por la descolonización del gusto. Pero esta sólo será una realidad a nivel popular y de masas, cuando el pueblo tenga en sus manos todos los resortes del poder, y particularmente los instrumentos culturales, educativos y de comunicación masiva. Hasta tanto este objetivo estratégico no se logre (…), rigen todavía lenguajes, códigos de comunicación y pautas culturales que el Sistema ha impuesto y a través de los cuales querrámoslo o no todavía actuamos. ¿Podemos rechazarlos totalmente? ¿No caeríamos en códigos de lenguajes sólo entendibles por elites circulares sin ninguna comunicación con el pueblo? ¿Podemos intentar utilizar tales códigos para revertirlos? (…) Cuando la dirección revolucionaria argelina aemitía comunicados en francés y en árabe (…) simplemente estaba entendiendo que la cuastión no se planteaba en primera instancia en términos linguísticos, sino en téerminos de eficacia comunicativa y política. (…)
Pero lo que no debiera omitirse es el esfuerzo constante por construir aquellas formas linguísticas y expresivas que se integren profundamente a las ideas que se trsmiten. Un cine revolucionario debe dar también un carácter revolucionario al lenguaje y a la expresión, aunque este carácter sea siempre la consecuencia del papel que se cumpla.
(…)
B. Los géneros:
No exite un modelo único de cine militante. Por d}la diversidad de objetivos que se propone, el cine militante admite una serie inacabable de subdivisiones técnicas, convencionalmente definidas como “géneros”, pero que como hemos dicho, correspoden antes que nada a una primera categorización política que los define: cine de objetivos estratégicos, o cine de objetivos tácticos.
(…)

3. Ejecución del filme

Si las etapas de elaboración y planificación son procesos realizados horizontalmente, la realización en cambio requiere iun método que conjugue lo horizontal con lo vertical, lo colectivo con lo individual, como lo exige todo hecho operativo en el cual debe trabajarse rápido, en profundidad y sin vacilaciones. Cada integrante del equipo debe responsabilizarse por un área tecnica de trabajo (…), a la vez que la coordinación expresiva de todas estas tareas debe centralirse en la dirección, previa discusión colectiva. (…)

II) La difusión-instrumentalización

1. El proyector como arma política
Este es el segundo gran momento de la práctica del grupo militante de cine. No se trata ya meramente de la difusión en el sentido convencional, sino de la utilización o instrumentalización de cada obra (hecho) militante. Aquí se concreta la principal práctica política del grupo realizador. Es el momento donde todas las elaboraciones y las hipótesis previas, todos los recursos ideológicos y expresivos y cada una de las previsones adoptadas, pueden confirmarse o negarse.
Cada proyección del materail cinematográfico militante obliga a una discusión en lo inetrno del ámbito o de la organización política de los objetivos que se buscan precisamente en esa proyección (acto político). (…) Destinatario y ámbito surgen ahora (se concretizan) en un grupo determinado de personas (…) y en un ámbito (…).
El proyector, simbolizando el momento de la comunicación (siempre distinto) pasa a convertirse en la principal arma del realizador. Sin esta práctica efectiva, todos los esquemas sobre ideología, expresión o lenguaje, pueden derrumbarse o mantenerse como mistificación o demagogia. A partir de la instrumentalización, el grupo militante corrige, niega o confirma determinados aspectos de la política que cada filme sintetiza en su confrontación con el pueblo. (…)

2. La práctica de la difusión
a) Seguridad. La práctica difusora y política del cine militante, exige a sus organizadores desarrollar al máximo las condiciones de seguridad. Operar subterráneamente no significa operar mal, u operar a medias, sino tomar todas las previsones para seguir operando mejor y con más eficacia. Una proyección reprimida no sólo lesiona la libertad de los participantes, sino que afecta también al trabajo político de la organización y el desarrollo de nuevos actos.
(…)
b) La participación durante los actos. Aún subsiste durante las proyecciones de cine militante, la actitud de sentirse “frente a una película” y no ante un hecho pol´tico. “Ir al cine” ha representado siempre un acto de distracción y esparcimiento. Igualmente dentro del acto, la tendencia natural es convertirse en espectador (no en participante). Corresponde por ello a los compañeros organizadores estimular y facilitar la participación de los destinatarios y protagonistas del acto. (…) El pueblo por lo general (nosotros mismos como parte del pueblo), concurrimos a determinados actos con una gran carga de represiones y de inhibiciones que impiden o dificultan una exteriorización de nuestro pensamiento. Hay que ayudar al diálogo colectivo, a la reflexión colectiva. Esto no se produce por lo general espontáneamente.
(…)
Hasta aquí algunas ideas en torno a los problemas del cine militante. (…)
Es así que hoy se hace más que nunca necesario desarrollar un circuito político para la disfusión (instrumentalización) de nuestro cine; en esa tarea deben coordinar sus aportes todos los cineastas militantes y antiimperialistas. Nuestros pueblos y sus organizaciones revolucionarias necesitan intercambiar sus experiencias de lucha, hermanados como están frente al enemigo común y tras un mismo proyecto liberador. El cine puede y debe cumplir un rol de conocimiento y comunicación superior a otros medios.
Es un desafío para todos los cineastas militantes (…) dar prioridad al desarrollo de los circuitos políticos de difusión: una base con la cual no sólo propalaremos nuestra experiencia de lucha, sino también afianzaremos la necesaria autonomía difusora y productiva.
Lo que se ha hecho en estos últimos dos a tres años, lo suficientemente importante como para poder afirmar que los cineastas militantes podremos dar en tanto militantes de nuestro tiempo, un importante aporte al proceso revolucionario nacional y mundial. En este sentido, y a nivel internacional, cabría tal vez una consigna: Crear un gran frente de realizadores y militantes antiimperialistas, a través del desarrollo en cada país del tercer cine y de su categoría interna más radicalizada: el cine militante.

 

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