“¿Qué ves cuando me ves?
Videoinformes: nuevos lenguajes
del audiovisual de intervención política”
En: Cine y fotografía como intervención política. Sel S. (compiladora), Editorial Prometeo, Buenos Aires, 2007
“...había un cine de acción inmediata. Filmar la liberación de los presos de Devoto, la asunción de Cámpora, filmar la masacre de Ezeiza, estos eran trabajos de urgencia. No pudo decantarse mucho porque era necesariamente urgente...Hoy el material necesita ser controvertido inmediatamente y continuamente, todos los días. El material que hoy se muestra se muestra aquí y allá, en las asambleas barriales, en las universidades... pero ya, ya, ya. Existe una suerte de urgencia de diálogo, de coloquio.” Humberto Ríos.
Los grupos de realizadores más representativos del campo del videoactivismo contemporáneo nacional se forman, fundamentalmente, en los años noventa y en los márgenes de la revuelta popular de diciembre del 2001. Alavío, Cine Insurgente, Ojo Obrero, Contraimagen, Argentina Arde, Kino Nuestra Lucha e Indymedia Video, con sus cámaras militantes, hicieron foco en los sucesos políticos críticos del período menemista hasta la actualidad, registrando y dando visibilidad a: los escraches, movimientos de desocupados, piquetes, cacerolazos, marchas, movilizaciones populares, encuentros asamblearios, recuperaciones de fábricas, la revuelta popular de diciembre; así como los juicios por la represión del 19 y 20 y la masacre del Puente Pueyrredón.
Algunos de estos textos de urgencia tuvieron la forma de los clásicos documentales setentistas, pero otros muchos tomaron la forma de particulares modalidades de representación y característicos lenguajes periodísticos de contrainformación y denuncia, que los propios realizadores denominaron como “videoinformes”.
Estos grupos y colectivos (agrupamiento realizadores independientes o agrupados) de intervención políticamantienen un tipo de relación instrumental con los movimientos y organizaciones en lucha, formando parte, en algunos casos, de esos movimientos políticos, pero en todos asumiendo al audiovisual como herramienta de intervención concreta en la organización, formación y difusión de las prácticas registradas.
Así, lo nuevo del audiovisual alternativoexplorado aquí, es parte de un proceso emergente y los grupos serán tomados bajo esta perspectiva de la sociología cultural, porque nos permite no anticipar la direccionalidad que tomarán estas formaciones culturales de videoactivismo en el campo cultural, pudiéndose constituir en alternativas u oposicionales, frente a lo institucional hegemónico, o si por el contrario, serán absorbidas y controladas, formando parte de las “ofertas” de lo dominante hegemónico.
En este sentido, Raymond Williams, distingue tres tipos de formaciones culturales: las de especialización, las alternativas y las de oposición. Las formaciones de especialización pueden dar lugar a conflictos locales, así como el conflicto que generan las formaciones alternativas en el campo cultural puede dar lugar a formas oposicionales. Son estas formaciones de oposición, las que además de presentar una alternativa cultural, se convierten en una oposición activa a las instituciones culturales establecidas y a las condiciones generales dentro de las cuales éstas existen. Las posiciones de oposición implican una beligerancia activa frente a las instituciones consagradas, por esto estas formaciones se asocian a las vanguardias artísticas (futurismo, dadaísmo y surrealismo) que se inscribieron en un proceso de transformación “del orden social global”.
En este sentido, estas formaciones de oposición son las que en los estudios de comunicación alternativa latinoamericanos se caracterizaron históricamente como “prácticas alternativas”. Por tanto, el uso del término comunicación alternativa así como el de alternatividad que tomaremos de aquí en más remite de manera radical-oposicional a “relaciones dialógicas de transmisión de imágenes y signos que estén insertas en una praxis transformadora de la estructura social en tanto totalidad” .
La mayoría de estos realizadores se definen explícitamente como herederos del cine militante de los sesenta y setenta, reivindicando los postulados del grupo Cine Liberación y, en particular, de la experiencia del Grupo Cine de la Base y la figura del cineasta desaparecido Raymundo Gleyzer.
El cine militante es tomado por estos nuevos realizadores como “aquel cine que se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyatura de una determinada política, y de las organizaciones que la lleven a cabo al margen de la diversidad de objetivos que procure: contrainformar, desarrollar niveles de conciencia, agitar, formar cuadros, etc“ . Cine panfleto, cine didáctico, cine informe, cine ensayo y cine testimonial; son las diversas dimensiones militantes de expresión combinadas en los diversos filmes y, como todo lenguaje particular, su uso está sujeto a las diferentes estrategias políticas planteadas por los grupos. En este sentido, las estrategias comunicativas de los audiovisuales, como la de aquellos filmes, se subordinan a los objetivos de intervención política de los grupos.
En los años sesenta y setenta los planteamientos teóricos, fundamentalmente deFernando Solanas y Octavio Getino del Grupo Cine Liberación fundadores de la teoría del Tercer cine ,motivaron un intenso debate en el campo de la cultura. Los grandes ejes de discusión teórica propuesta por los realizadores y militantes del Tercer Cine fueron elproblema de la cultura en un país dependiente o neocolonizado, el rol de los artistas e intelectuales, los objetivos del cine, el concepto de espectador–actor y la nueva estética cinematográfica.
Los referentes del campo del videoactivismo contemporáneo incluyen aquellas experiencias periodísticas de cine militante al construir su propia tradición. Pero esta tradición no supone la traslación plena de dichas experiencias a otras de nuevo cuño, sino que esta apropiación constituye una tradición de orden “selectiva”.
Así, los nuevos formatos audiovisuales de corte periodísticos contrainformacionales, los “videoinformes”, recuperan el formato de contrainformación, denuncia y agitación política de aquellos primeros noticieros cinematográficos clandestinos del cine militante argentino.
Asimismo, los grupos de intervención política audiovisual mantienen un tipo de relación instrumental con los movimientos y organizaciones en lucha. Esto es, forman parte de esas organizaciones políticas, en algunos casos partidarias, territoriales o gremiales, asumiendo al audiovisual como herramienta de intervención.
Cineinformes y comunicados
Ya desde sus primeros escritos, en Hacia un Tercer Cine, los integrantes de Cine Liberación reflexionaron sobre los tipos de géneros posibles del cine militante. Así, el cine ensayo (o de reflexión), el cine información (o de denuncia) y el cine panfleto (o de agitación), constituían los tipos de lenguajes de representación documental de la época. En este sentido, el ejemplo del cine información y denuncia estaría constituido por los Cineinformes de la CGT de los Argentinos y, algo más tarde, por los Comunicados del PRT de Gleyzer.
A principios de 1969 el grupo Cine Liberación integró la Comisión de Cine de la CGTA, “Octavio Getino, Gerardo Vallejo y Nemesio Juárez realizaron una corta experiencia informativo cinematográfico sindical los Cineinformes de la CGTA”.
El Cineinforme Nro.1 apuntaba a lo "coyuntural" para operar sobre "circunstancias determinadas" e intentaba utilizar una “infraestructura sindical" que "se manejaba en los márgenes que daba el régimen "a la acción sindical de oposición” . Fundamentalmente, el Cineinforme Nro.1 se estructuró sobre tres ejes históricos:
En sus documentos, Cine Liberación problematizó el problema de la desinformación en los países “neocolonizados”, así como la formación del “desarrollo crítico de un juicio descolonizado”. La experiencia del Cineinforme Nro.1 se asocia a esta estrategia cultural de la “primera etapa” de la práctica del grupo “la de constitución y actividad inicial, como parte de la resistencia a los gobiernos antidemocráticos en la Argentina: los de los gobiernos militares de Onganía, Levinston y Lanusse”. Fase que impulsó la “estimulación de circuitos paralelos, a través de las organizaciones sindicales, barriales y juveniles del peronismo”.
Por su parte, Gleyzer con el realizador Álvaro Melián y con el sonidista Nerio Barberis, realizó los Comunicados del ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo): uno sobre el Banco Nacional de Desarrollo y el otro sobre el frigorífico Swift, de la ciudad de Rosario. Ambos Comunicadostuvieron una función contrainformativa; fueron de circulación restringida y clandestina en el país y, sobre todo, de exitosa difusión internacional para la organización guerrillera.
El Comunicado Nro.2 (1972) de sólo 6:14 de duración está estructurado en tres partes:
El Comunicado Nro.5 y 7 “Swift” (1972) tiene una duración de 11:30 y también está estructurado en tres partes:
Así como en los sesenta, la tecnología ayudó al registro documental del cine militante, ya que la cámara de 16mm, la de 8 y súper 8mm, el magnetófono y películas más rápidas dieron por resultado que existiera la posibilidad concreta de alejarse de los estudios y “acercarse a la realidad”. En los noventa la Argentina realiza las transformaciones más radicales de su historia producidas en el sector de las comunicaciones: “el sector experimentó simultáneamente procesos de expansión, incorporación intensiva de tecnología, concentración de la propiedad de los medios y desembarco del capital extranjero como resultado de la aplicación de políticas neoliberales” .
En lo específico al campo audiovisual, el diagnóstico de la situación económica se caracterizaba por la siguiente tendencia:
Asimismo, la explosión de las matrículas en las carreras de Comunicación, Diseño de Imagen y Sonido y de Cine, el alto nivel de inversión en el sector, la reducción de costos de importación, la simplificación y divulgación de su uso, fueron algunos de los factores productivos que permitieron el acceso masivo a la nueva tecnología de registro de imágenes por los nuevos realizadores.
La misma naturaleza de la nueva tecnología electrónica plantea nuevas formas en el trabajo audiovisual, tales como: la velocidad, la versatilidad, post-producción, los efectos, la manipulación del material de archivo.En este sentido, la gran mayoría de los grupos y jóvenes realizadores independientes acceden únicamente a las tecnologías básicas, incluso apropiándose de las tecnologías hogareñas y resignificando su uso social.
En el 2000, los videastas fueron interpelados por los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre. La revuelta popular los encontró juntos, registrando la represión con las cámaras militantes de este lado de las barricadas. En el campo artístico-audiovisual, las jornadas del 2001 estimularon la formación de nuevos colectivos de intervención política que se propusieron articular y generar nuevos espacios de participación, contrainformación y denuncia. En particular, el término “videoinformes” puede rastrearse en los márgenes del 2001, pese a que intervenciones de urgencia y contrainformativas ya circulaban años antes, aunque de manera menos sistemática.
En enero de 2002 se conforma el colectivo de contrainformación Argentina Arde cuyo objetivo inmediato fue recopilar todo el material fílmico que registró la resistencia popular y la brutal represión del 19 y 20. Se reúnen bajo la consigna fundante: “Vos lo viviste, no dejes que te lo cuenten” que convocará a los artistas que estuvieron en la calle, desafiando el estado de sitio: sacando fotos, filmando y cubriendo las jornadas populares. La convocatoria inaugural reunió a ciento veinte personas en una asamblea en la Casa de las Madres que acercaron imágenes, performances y obras de teatro.
El colectivo dio origen al término videoinforme. Durante marzo y junio de 2002 realizó una serie de cinco videoinformes sobre la coyuntura político social del levantamiento popular de diciembre, que circularon en cuanta asamblea popular, fábrica recuperada, sindicatos, organizaciones, escuelas y facultades movilizadas hubo. Los mismos estuvieron integrados por producciones urgentes, aportadas por los diferentes grupos de intervención del momento, tales como: Nº1: Cine Insurgente; Ojo Obrero; Alavío y Grupo Ak-Kraak (de Indymedia Alemania); Contraimagen; Venteveo en Indymedia; Nº2: Contraimagen; Ojo Obrero; Grupo Alavío; R.I.P.A.; Cine Insurgente; Adoquín Video; Nº3: Ojo Obrero; Grupo Alavío; Cine Insurgente; Boedo Films; Indymedia Video; Nº4: Ojo Obrero; Grupo Alavío; Cine Insurgente; Leonardo y Mauricio; y Nº5: Ojo Obrero; Lenguas en los pelos (periodismo de Investigación Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo). Los cuatro primeros videoinformes tuvieron una duración de sesenta minutos, y el quinto de cuarenta. En promedio cada informe individual duró aproximadamente entre seis y diez minutos.
ARGENTINA ARDE Nro.1 - 1 de marzo 2002. Duración: 60 Minutos. |
ARGENTINA ARDE N° 2 - marzo y abril 2002. Duración: 60 Minutos. |
ARGENTINA ARDE N° 3 - mayo y junio 2002. Duración: 60 Minutos. |
ARGENTINA ARDE N° 4 - Mayo y Junio 2002. Duración: 60 Minutos |
ARGENTINA ARDE N° 5 - junio 2002. Duración: 40 Minutos |
A grandes rasgos la temática de cada videoinforme daba visibilidad a los conflictos sociales de la convulsionada coyuntura política. Así, los encuentros interasamblearios, los escraches a los medios masivos de comunicación, los cortes de ruta, las marchas y las tomas de fábrica por parte de los trabajadores fueron los temas periodísticas contrainformacionales privilegiados de cada producción periodística audiovisual. Luego, los videoinformes continuaron y los grupos hicieron sus producciones individuales, acordes a su orientación y estrategias ideológicas.
El grupo Alavío, creado en 1993, los videastas en su manifiesto fundacional hacen especial hincapié en la instrumentalidad de sus producciones, buscando el registro de: “materiales de respuesta rápida, como por ejemplo periodismo de contrainformación, pruebas contra la represión del estado, materiales para planificar o evaluar acciones directas, etc; como también algunas obras más elaboradas, destinadas a reflexionar y motivar debates sobre nuestra propia práctica como clase explotada” . Alavío, por ejemplo, orientó la producción de videoinformes fundamentalmente en el registro de la lucha por la recuperación de los trabajadores del conocido Hotel Bauen.
El colectivo Indymedia Argentina nació al calor de las protestas contra la cumbre del ALCA, en abril de 2000. La página y la comisión de video surgen paralelamente a la formación del colectivo. Todos los grupos y realizadores audiovisuales que participan o participaron de Indymedia Video suscriben los principios de la Red Argentina: “anticapitalismo, antipatriarcado y antiautoritarismo, en el seno de una red de política activa, radicalizada y no comercial, que instrumenta y fortalece espacios de decisión colectivos, democráticos y horizontales” . El joven realizador Pablo Boido sostiene que “hoy cubrir el juicio de la masacre de Puente Pueyrredón es el objetivo contrainformacional del colectivo” y así lo documentan en sus videoinformes.
En 1998 surge el grupo Cine Insurgente, aunque ya venía funcionando “en una especie de protogrupo en el ´96” , cuando filman algunos de sus actuales integrantes “La Resistencia”. Sus realizadores expresan que el grupo “surge como grupo de producción, distribución y reflexión en torno al fenómeno audiovisual. Consideramos que la concentración monopólica y la sujeción de la economía latinoamericana a los intereses del imperialismo y la banca internacional tienen su expresión en el ámbito de la producción del discurso audiovisual” . Cine Insurgente continúa hasta la fecha con sus piezas periodísticas de denuncia y agitación: privilegiando las articulaciones con los movimientos sociales y el propio campo audiovisual.
En 1997, en la Escuela de Cine de Avellaneda, se forma el grupo Contraimagen, ligado políticamente al PTS (Partido de los Trabajadores Socialistas). El grupo surge a partir de la fusión con el colectivo Ziga Vertov Transpolación Latinoamericana, a partir de la movilización contra la represión de Cutral-Có y desarrolla una serie de actividades vinculadas a los derechos humanos en La Plata y en Neuquén. Hoy Contraimagen es un grupo de más de 50 personas de ciudades como Buenos Aires, La Plata, Rosario y Neuquén, con una abultada producción de videoinformes que oscilan entre los ocho y cuarenta minutos de duración.
El segundo de los grupos trotskistas en conformarse es Ojo Obrero, vinculado orgánicamente al Partido Obrero. Se forma en mayo de 2001 a partir de la iniciativa de estudiantes de Diseño de Imagen y Sonido de la FADU. Este grupo de intervención se reivindica como “Cine piquetero” (tal como denominaron los medios masivos al cine que estuvo en la calle mostrando las luchas populares) a propósito de las muestras que en el 2002 tuvieron lugar en los festivales de cine europeo.
Ojo Obrero y Contraimagen profundizaron su registro en “la lucha clasista y combativa”: registrando cuanta movilizaciones piqueteras, conflictos gremiales y tomas de fábricas hubo.
Finalmente, el último de los colectivos en conformarse es Kino Nuestra Lucha. Este “noticiero digital” se crea en septiembre de 2002, en el marco del Segundo Encuentro de Fábricas Recuperadas, a partir de la fusión de los grupos Contraimagen, Grupo de Boedo Films y el colectivo de arte y comunicación El Ojo Izquierdo, de Neuquén. El colectivo expresa la ligazón del audiovisual al periódico homónimo: “así y junto al periódico Kino Nuestra Lucha, editado por los trabajadores de las fábricas ocupadas, estos elementos se convierten en la herramienta de difusión y debate de un sector de trabajadores con un proyecto político independiente”.
Cuatro “noticieros clasistas” fueron las producciones del colectivo, de 2002 al 2004: Brukman La Trilogía, tres documentales que testimonian la lucha de las trabajadoras de la fábrica textil recuperada, grabadas en el 2002 y 2003 de 25 minutos de duración y, Cuatro estaciones, grabada en el 2004, la última de las producciones de 18 minutos, registra la recuperación de la fábrica Brukman de “las trabajadoras sin patrones” que “entran nuevamente en su fábrica” después de ocho meses de “lucha y resistencia”.
Apropiaciones y préstamos
Como vimos, la organicidad y la instrumentalidad explícitas son unas de las características distintivas de los grupos de documentalistas de intervención política. Organicidad a grupos y movimientos sociales e instrumentalidad en el sentido más primario de constituirse en una herramienta estético-política de intervención de las mismos: “arma de contrainformación”, “instrumento de información para la base” y “filme -acto”, como sostenían los grupos de cine militanteen los setenta.
Solanas y Getino se manifestaron como el brazo cinematográfico de Perón desde el exilio y, en consecuencia, trabajaron en concordancia con las organizaciones justicialistas. Sin embargo, este “partidismo, que también existía, no se establecía como un fin, sino esencialmente como un medio para darle un sentido válido a la militancia”.
Por su parte, Gleyzer también problematizaba la cuestión de la organicidad de la práctica, en 1971 intercambiando correspondencia con otro realizador, escribía: “creo que el cineasta no es ninguna unidad en sí mismo y que plantearse un cine concientizador tiene su mérito, pero más lo tiene cuando el cineasta como revolucionario se incorpora a una estructura revolucionaria”. Por esto el cineasta militó en el PRT-ERP, desde el FATRAC (Frente de Trabajadores de la Cultura). Dado que el frente tuvo una corta duración y nunca alcanzó a desarrollar una verdadera política cultural, la obra de Gleyzer sólo se articuló con sus lineamientos en los dos Comunicados y en su film de ficción Los traidores.
Como dijimos, en la actualidad la mayoría de los realizadores del campo se definen como herederos del cine militante, en particular reivindicando la figura de Raymundo Gleyzer . Por esto, los videoinformes constituyen nuevos lenguajes periodísticos audiovisuales que reorganizan apropiaciones y préstamos, con los lenguajes cinematográficos periodísticos de aquellos años. Los nuevos grupos retoman y resignifican las experiencias de cine militante del período anterior. Si el cine de entonces era considerado subversivo y estaba por fuera de la ley, el de hoy también subvierte y está por fuera de la ley de mercado, siendo mayoritariamente sus exhibiciones sin fines de lucro.
Por otra parte, modalidades de representación contrainformativas se utilizaron y utilizan como un elemento vital de comunicación dentro de los movimientos, originando discusiones profundas, además de establecer una red comunicacional con otras organizaciones en lucha.
Los grupos emergentes, en líneas generales, desarrollan un modo de funcionamiento asambleario y horizontal que les permite discutir periódicamente sus orientaciones políticas y estéticas. La circulación y distribución de sus producciones (aunque menos discutida y más sujeta a las necesidades sociales de la coyuntura y la urgencia) se caracteriza por la integración a un circuito alternativo y marginal a las formaciones institucionales existentes. Esto es, los videoinformes no circulan por las salas oficiales del INCAA, sino por cuanta asamblea, fábrica recuperada, TV alternativa, universidad, escuela, sindicato y festival independiente se requiera. Asimismo, el financiamiento de estos materiales periodísticos tampoco es de orden institucional, sino que son autofinanciados por sus realizadores.
Así, a partir de una mirada diferente sobre la realidad “elaborada” y difundida por los grandes medios o ignorada por ellos, los grupos de videoactivistas desarrollaron con los videoinformes un nuevo lenguaje audiovisual, de comunicación alternativa, de carácter “contrainformacional”, al margen del control político e informativo de los medios de comunicación masivos dominantes. Este es el modo en que la contrainformación intenta dar vuelta la información oficial y “con la óptica de la clase trabajadora, la pone a su servicio”. Por esto, son tan abundantes en los videoinformes la retorsión del registro de los noticieros televisivos, así como los titulares levantados de los grandes diarios que figuran como contrapunto con las imágenes de la realidad registrada por los videoactivistas.
Con todo, los videoinformes son la expresión material de un nuevo lenguaje audiovisual que combina la alternatividad propia de la práctica videoactivista, con el discurso contrainformacional como rasgo estilístico e ideológico. En este sentido, “la alternatividad es un proceso que abarca desde el discurso hasta la organización del medio y las formas sociales en que éste se utiliza, siendo el discurso contrainformacional el elemento que, ya sea como intervención política de urgencia o como reflexión más profunda, manifiesta las necesidades políticas de la coyuntura política y los objetivos de la organización político social encarnados a su vez en la práctica misma del medio” .
Finalmente, este mapeo del campo de videoactivismo sólo esboza una aproximación posible a un lenguaje periodístico-audiovisual alternativo, contemporáneo y emergente, histórico y dinámico: los videoinformes. Pero por sobre todo, da luz a un práctica compleja y por lo tanto difícil de re-conocerla inmóvil en una foto fija.
* Gabriela Bustos es docente (U.B.A), investigadora (U.B.A), becaria doctoral (UBACyT) por el proyecto: “Noticieros cinematográficos, cineinformes y cinetestimonios- La producción periodístico-contrainformativa del Movimiento del Nuevo Cine latinoamericano (1960-1980)”. Publicó el libro Audiovisuales de combate –acerca del videoactivismo contemporáneo- 2006. Ed. La Crujía y escribió diversos artículos sobre cine y video político.
Bibliografía
Manifiestos
Grupo Alavío. http://www.revolutionvideo.org/alavio/
Argentina Arde
El Documento Del Grupo De Cine Insurgente. http://www.cineinsurgente.com.ar
Manifiesto Fundacional De Ojo Obrero. http://www.ojoobrero.org
Indymedia Video. http://www.argentina.indymedia.org
Kino Nuestra Lucha. http://www.kinonl.org.
“Por emergente quiero significar, en primer término, los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y nuevos tipos de relaciones que se crean continuamente”. ( Williams, 1980).
Graziano, Margarita (1980) “Para una definición alternativa de la comunicación”, en Rev. ININCO Nro.1. Caracas.
El grupo, de raigambre nacionalista, adscribió al peronismo y tuvo como núcleo fundador a Fernando Solanas Y Octavio Getino. Participaron del grupo, sin llegar a una integración orgánica, cineastas de la talla de Rolando López, Miguel Montes, Nemesio Juárez, y Gerardo Vallejo, entre otros. También se vincularon artísticamente Jorge Cederrón y Humberto Ríos. En junio de 1968, Cine Liberación hace la presentación pública del film La hora de los hornos, en el marco de la IV Muestra Internacional de Cinema Novo, en Pesaro, Italia. Ya en su primera declaración los realizadores plantearon que “el único papel válido que cabe al intelectual, al artista, es su incorporación a esta rebelión testimoniándola y profundizándola”. (Cine Liberación, 1968)
A fines de 1973, se exhibe en la IX muestra Internacional de Pesaro, el largometraje de ficción Los traidores de Raymundo Gleyzer. En la presentación de la película, el grupo Cine de la Base declara su composición y sus objetivos políticos: “Cine de la Base está compuesto por cineastas, actores, obreros de las fábricas y estudiantes, los cuales desde diferentes tendencias del peronismo revolucionario o de la izquierda militante, han confluido en el grupo, como en una base de operaciones para desenmascarar a los dirigentes sindicales traidores, y colaborar con los esfuerzos de la clase obrera para identificar al enemigo interno y luchar por el socialismo, con la estrategia de la guerra popular de larga duración”. (Cine de la Base, 1973) Con la presentación del film, se presenta a la vez un proyecto de cine político distinto, de cuño marxista ligado políticamente al Partido Revolucionario del Pueblo (PRT).
Getino, Octavio y Solanas Fernando (1972) “Cine militante. Una categoría interna del tercer cine” en Cine cultura y descolonización, Buenos Aires, Siglo XXI.
Los autores manifiestan que: “el tercer Cine es el que en la lucha antiimperialista de los pueblos del tercer Mundo –y de sus equivalentes en el seno de la metrópolis- (...) reconoce la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la descolonización de la cultura”.
Sostiene Mariano Mestman que años después, en 1973, “Nemesio Juárez se vinculó al sindicato de Luz y Fuerza para realizar los Cine-testimonios de la autogestión”. Mestman, Mariano (1995) “Notas para una historia de un cine de contra-información y lucha política”, en revista Causas y Azares, Nro.2, Buenos Aires.
Mestman, Mariano (2001) “La exhibición del cine militante. Teoría y práctica en el Grupo Cine Liberación (Argentina)” en Cuadernos de la Academia. Actas del VIII Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC. 1999), Madrid.
Getino, Octavio (1982) “Algunas observaciones sobre el concepto del “tercer cine”” en Comunicación y Cultura, nro. 7, México.
“El ERP informa (...) la noche del 29 de enero de 1972 el Comando Luis Pujals y Segundo Gómez tomaron el Banco Nacional de Desarrollo, ex Banco Industrial para expropiar en beneficio de la guerra popular 450 millones de pesos y todas las armas de la guardia nacional”.
“Argentinos no hay fuerza capaz de derrotar la voluntad popular (...) terminamos con la frase escrita en las paredes del banco ¨Armas Y Dinero Para Una Argentina Socialista¨”.
“El ERP informa: Comunicados número 5 y 7 sobre la detención y juicio revolucionario del Cónsul inglés y gerente del frigorífico Swift de Rosario (...) El Sr. Stanley Sylverster puesto a disposición de la justicia popular está siendo sometido a juicio revolucionario por el ERP.”
“El ERP reclama (...) en carácter de indemnización a los trabajadores de la carne la empresa Swift deberá distribuir 25 millones de pesos en alimentos, en barrios a determinar.”
“Reincorporación y pago de lo adeudado a los trabajadores cesantes.
Cese del trato policial por parte de los jefes internos.
Reducción del frío en las secciones que ya han afectado la salud de numerosos compañeros y han obligado a abandonar el trabajo a las mujeres embarazadas”.
“Compañeros ha sido necesario un acto de violencia revolucionaria para dejar al desnudo la violencia de los opresores, la de todos los días (...) Argentinos a las armas hasta hacer de cada ciudadano un combatiente, de cada barrio, fábrica, universidad una fortaleza. Adelante con la guerra revolucionaria. A vencer o morir por la argentina”
García Leiva, María Trinidad. “Fin de milenio: concentración, continuidad y control. Una mirada sobre las políticas de radiodifusión del gobierno del Fernando De la Rúa”, en Mucho Ruido, pocas leyes –Economía y políticas de comunicación en la Argentina (1920 -2004). Ed. La crujía. Buenos Aires, 2005.
El Manifiesto puede consultarse en http://www.revolutionvideo.org
En su página web http://www.argentina.indymedia.org el grupo de video de Indymedia presenta su Balance de Producción 2002-2003.
Ver manifiesto en http://www.cineinsurgente.com.ar
http://www.kinonl.org.
Getino, Octavio. “Algunas observaciones sobre el concepto del “tercer cine”, en Comunicación y Cultura, Nro. 7. México, 1982
Peña, Fernando Martín y Vallina, Carlos. El cine quema. Raymundo Gleyzer. Ediciones de la Flor. Argentina, 2000.
Un grupo de tareas de la última dictadura militar secuestró a Raymundo Gleyzer el 27 de mayo de 1976. Desde la fecha su nombre integra la lista de los periodistas-trabajadores de prensa desaparecidos.